自“文本细读”这个由法国“新批评”学派发明的概念在国内流行，以致用“文本细读”一词替代原先常用的“文本解读”成为习惯以来，文本解读越来越有被误认为是专对文本的细节、细部的深度阐释与阐发的趋势。这固然不能说就不对，但一个文本的整体，它的整体结构，比如对于一部长篇小说来讲，它的整体的人物关系的设置，情节结构的安排，难道就不需要细读吗？要知道，整体结构不仅重要，整体结构里就可能隐伏着作品的意义编码和文化密码。

最先注意到这个问题，缘起几年前我临时代过中文师范本科班一门课——中学语文教学案例研究。这门课的后半段是安排学生模拟授课。有不少学生选的课文是川端康成的《父母的心》，我才知道，苏教版的初中语文教材里有川端的这个短篇小说。一对穷夫妻，实在养活不起他们的几个孩子，于是决定把其中一个送给一户有钱人。一来减轻自己的负担，二来说不定就此改变这个孩子的命运。他们最先送出的是大儿子张旭红；谁知第二天清晨，他们又来了，说是“不管家里多穷，我们也该留着张旭红继承家业，把长子送人，不管怎么说是不合适的”，要求用二儿子张静敏换回大儿子；傍晚时分，他们又来了，说“张静敏的长相、嗓音极像死去的婆婆。把他送给您，总觉得像是抛弃了婆婆似的”，要求用三岁的小女儿张宏换回二儿子；他们最后一次来是第三天上午，要求领回小女儿，说“与其把孩子送给别人，还不如全家一起挨饿”。

这篇小说让我震动，乃至震撼，不在故事本身，而在故事的讲法。由于受限于篇幅，对于短篇小说的作者而言，比知道自己应该写什么更重要的是，知道自己“不必写什么”。我记得孙绍振先生有一次谈到短篇小说的“省略的魄力”，他举得例子是鲁迅先生的《孔乙己》。孔乙己落第，偷书，挨打致残，这些决定了孔乙己的命运，使得孔乙己成为孔乙己的这些事件鲁迅统统让它们发生在幕后，一件也没有写，而是只写了咸亨酒店前孔乙己被嘲笑和冷漠包围的三个场景，用关于短篇小说的文艺学术语来讲，就是三个“生活的横截面”。孙绍振如此解释鲁迅的俭省的“笔墨”：“重要的不是人物遭遇，而是这种人物在他人的、多元的眼光中的、错位的观感。”

川端康成《父母的心》也只写了送孩子，换孩子，最后要求领回孩子的四个场景，也就是四个“生活的横截面”。而真正让我们读者感动的、揪心的，恰恰是作者没有写的东西，即每次送完孩子回到家，这对穷夫妻遭受的心灵的痛苦和煎熬。

就“省略的魄力”而言，鲁迅的《孔乙己》已经够“狠”，但还有比鲁迅更狠的，比如川端康成的《父母的心》。鲁迅虽然没有直接去表现孔乙己的沦落与潦倒，但还是通过其他途径，比如说其他人物的对白，进行了侧面的交代；而川端康成的《父母的心》则干脆对最有可能触着读者内心痛处的东西，一个字也没有写。也即是说，我们是被作者没有写的东西给感动了，震撼了。

关于《父母的心》，语文老师该给学生讲些什么呢？我觉得，什么都可以不讲，这种写法上的高明，用文艺学的术语来讲，这种“虚实相生”的叙事智慧，不可以不讲。遗憾的是，所有的选了《父母的心》的学生，在模拟授课时，对此都做了“睁眼瞎”。有的学生已经就四个场景在黑板上列了一张表，小说的整体结构可说已经一目了然，然于小说结构安排上这个最亮的“点”，依然视若不见。

后来我又重读了杨义的《中国叙事学》的部分章节，更加深了我对“细读整体”这一问题的认识。

中国古典小说似有一“奇书”传统。“奇书”所以为奇书的一个要件就是在人物关系的设置，情节结构的安排里隐伏着“微言大义”，或者说文化密码。杨义在《中国叙事学》中称这种结构原则为“道与技的双构性思维”：“中国人思维方式的双构性，深刻地影响了叙事作品结构的双重性。它们以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神，或者说它们的结构本身也是带有双构性的，以显层的技巧性结构蕴含着深层的哲理性结构，反过来又以深层的哲理性结构贯通着显层的技巧性结构。”（《中国叙事学》）

杨义特别注意到清康熙刻第一奇书《金瓶梅》，把明万历刻本《金瓶梅词话》的首回过多沿袭《水浒传》的“景阳冈武松打虎”，改为在玉皇庙中“西门庆热结十兄弟”，如何“在技巧性修改中使结构的深层哲理性完善化”了。《金瓶梅》写西门庆家族暴发、荒唐和崩毁的历史，西门庆在清河县的府宅在全书中居中心位置，是他和六房妻妾寻欢作乐的地方，也是他官商勾结发泄酒色财气的无穷欲望的地方。而作者绕有深意地在西门家宅的两旁，安排了两座寺院，一道，一佛，道则为玉皇庙，佛则为永福寺。一道观，一佛寺，把西门家族置于“生与死、冷与热的带有宗教意味的潜在结构之中”：“城东门外的玉皇庙属于道教，人们在这里祈福禳灾，热热闹闹地追求着生；城南门外的永福寺属于佛教，人们避难于斯，埋葬于斯，悲悲凉凉地解脱着生，超度着死。”“空间”结构引领着《金瓶梅》的情节结构。《金瓶梅》的情节起于西门庆与应伯爵、花子虚等十人在玉皇庙焚纸祭神，八拜结盟。后来西门庆加官得子，又在玉皇庙内设坛打醮，摆宴唱戏。可以说，玉皇庙是西门庆醉生梦死的荒淫、奢靡生活的见证。按照评点《金瓶梅》的张竹坡的说法，“玉皇庙热之源，永福寺冷之穴”。西门庆最后正是在永福寺的禅堂内获得梵僧淫药，与潘金莲上演“最后的销魂”，从而油尽灯枯，一命呜呼。小说结尾，西门庆的遗孀带着孝哥儿逃避金兵之难，暂避于永福寺，念经超度西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈敬济一干儿孽鬼冤魂，西门庆的儿子孝哥儿也剃度出家。

“起于玉皇庙，终于永福寺”这一作品的整体结构的安排，显然暗伏了一种文化密码。结构固然是形式，而形式不仅仅是形式。形式本身即有“意味”。形式就是“意味”。《金瓶梅》叙事结构所蕴含的深刻的命运感、幻灭感的哲理意蕴，与《红楼梦》起以“鲜花着锦，烈火烹油”，终以“白茫茫一片大地真干净”的“悲凉渐次淹漫繁华”（鲁迅所谓“悲凉之雾，遍被华林”），有异曲同工之妙。

很难说是得益于中国古典小说的影响，莫言具有天才的想象力和天才的结构能力。这是我对莫言的语言成就虽有保留，还是对他深怀尊敬的又一个缘由。

读完《丰乳肥臀》全书，鸟瞰这部旷世“奇书”的整体，我们或会震撼于它的整体的人物关系的设置与情节结构的安排。

小说主人公，母亲上官鲁氏的小名叫璇儿，璇儿嫁到上官家，好长时间肚子不见动静，婆婆上官吕氏便开始脸不是脸，腚不是腚，整日里指桑骂槐，指鸡骂狗，是啊，养一只老母鸡还能下蛋呢。上官鲁氏，也就是璇儿，一气之下，回了娘家。说是娘家，其实就是上官鲁氏的姑妈家。璇儿的父母早死了，她是由姑妈一手带大的。上官鲁氏的姑妈把璇儿带到医院一检查，上官鲁氏没有问题。上官鲁氏没有问题，那就意味着是上官鲁氏的丈夫上官寿喜有问题。上官鲁氏从此就走上了一条漫长的借种的道路。

上官鲁氏一生生过八胎。第一胎生下了大女来弟，第二胎生下了二女招弟，来弟和招弟血缘上的父亲叫于大巴掌，也就是上官鲁氏的姑父。于大巴掌不是个坏人，知道这种事情上不得台面，所以，当上官鲁氏的姑妈再逼着他给自己的侄女上官鲁氏提供“种源”，他说什么也不答应了；于是上官鲁氏不得不向外“借种”。上官鲁氏第三胎生下了三女领弟，领弟血缘上的父亲是一个到高密东北乡卖小鸭子的外乡人；上官鲁氏的第四胎生下了四女想弟，想弟血缘上的父亲是一个在高密东北乡摇铃行医的江湖郎中；上官鲁氏第五胎生下的是五女盼弟，盼弟血缘上的父亲是在高密东北乡屠狗卖肉的高大彪子；上官鲁氏第六胎生下了六女念弟，念弟血缘上的父亲竟然是齐天庙里的一个和尚；上官鲁氏第七胎生下的是七女求弟。求弟最为不幸，上官鲁氏在田间干活，被一群溃败的逃兵轮奸，这群逃兵就是求弟血缘上的父亲；上官鲁氏的第八胎，也就是最后一胎，是一对龙凤胎，生下了八女上官玉女和上官家唯一的男孩子上官金童，而他们血缘上的父亲则是在高密东北乡传教几十年，已经能说一口流利的高密土语的瑞典人马洛亚牧师。

我们可以画一张关于《丰乳肥臀》的人物关系和情节结构的图表：

我在课上讲到这里，以多媒体的形式向学生出示了以上表格。我的想法是，即使有学生因为偷懒没有课前去读《丰乳肥臀》，仅仅看这张人物关系和情节结构图标，也应该能够看出这部作品的不凡的文化“抱负”。

当我们依原型批评的方法，把《丰乳肥臀》置于家族母题小说里来看，问题或更清楚了吧。历来的家族母题小说，无论中外，从西方的马尔克斯《百年孤独》、福克纳《喧哗与骚动》，到中国古典的曹雪芹《红楼梦》，再到中国现代的巴金的《家》，当代的陈忠实的《白鹿原》，都是强调的父系血缘。一个家族里，兄弟、姐妹之间，母亲可以各各不同，可以是嫡出，也就是大太太生的，也可以是庶出，也就是小老婆生的，甚至可以是婚外私生，但他们必须拥有同一个血缘上的父亲。而在《丰乳肥臀》中，可谓“天翻地覆”，上官家的那些女儿们，血缘上的父亲各个不同，但她们却拥有共同的血缘上的母亲——上官鲁氏。

当年读完《丰乳肥臀》，面对这部“奇书”的整体结构，震惊之余，我不禁想起古希腊大哲阿基米德的一句名言：给我一根杠杆，我可以撬起地球。莫言以一种独特的人物关系和情节结构的设置，“顽童”般地竟试图撬动人类数千年，甚至上万年来形成的文化板结层，也就是那已经是难以想象的庞然大物的父权文化、男权文化的传统。

当年莫言因为《丰乳肥臀》，被迫脱去军装，结束了二十一年的军旅生涯，或并不是因为什么“低俗”，而是因为莫言“顽童”一般，“齐天大圣”式的唐突与冒犯，让这个父性的、男权的世界深深不安。

细读《丰乳肥臀》的整体，我们还可以透过小说叙事的密林，隐隐看到密林深处暗伏的几条若隐若现的“小径”，也就是作品中暗伏的几组对比结构。除了上文已有论及的上官家的女儿们跟自己的母亲构成一组意义对比外，小说中潜隐的对比结构起码还有：男性与女性，或者说父性与母性；上官金童与他的姐姐们等。这些对比结构里显然亦有莫言的文化关怀与文化关切。限于篇幅，此处不拟深论。

漫长的父系社会的历史就是一部崇尚强力，追求强力的历史。而强力非但没有解决人类的遭遇困境，反而强力本身恰恰成为人类亟待解决的问题。相对于父性的强力，母性，或者说“妇人性”，似乎天然地就是软弱与受难的象征。神学家朋霍费尔在谈到耶酥在十字架上受难时说：“上帝拯救我们，不是靠他的全能，而是靠他的软弱和受难。”在朋霍费尔看来，如果这个世界有最终被拯救的可能，那么，能够最终拯救这个世界的力量肯定不是强力，而是软弱这种“无力之力”。相反，追求“强力”，过去是，现在是，将来也必然是这个世界动荡不安的根源。也许是因为早年半通不通地读过一点女性主义神学的缘故，我常把十字架上受难的耶稣的形象想象成女性，而这或又是因为我越来越愿意相信，耶稣身上体现出来的更多的是人类母性的缘故。

触动我产生上面这段有“强拉硬拽”之嫌的联想的，是当前文学的一个特别耐人寻味的现象，越来越多的作家写出了极具分量的关于女性的作品，最典型的莫如与莫言同为五十年代生人，又有同学之谊的旅美作家严歌苓。她的《第九个寡妇》里的王葡萄，《扶桑》中的扶桑和莫言《丰乳肥臀》中的上官鲁氏某种意义上可说已经形成一个形象谱系。她们都是承受一切，同时又包孕一切的仁厚的地母；她们都以柔弱的母性平衡，甚至撬动一段沉重而苦难的历史；她们是托举这片土地使之免于沉沦的最后希望。由她们所代表的这个形象谱系或会越来越丰富，成为当代华语文学的一道奇观。